Պատկերասրահում կրակոց է հնչել, բայց հենց դա է արվեստը. Քրիս Բերդենը հանուն արվեստի խնդրեց կրակել իրեն

Կես դար առաջ արվեստագետներն այնքան համարձակ էին, որ տպավորություն է, թե «արվեստը զոհեր է պահանջում» սկզբունքով էին առաջնորդվում։ 1971 թվականին պատկերասրահում կրակոց է հնչել, բայց ոստիկանություն չեն կանչել, որովհետև հենց դա էր արվեստը։ Ավելի ճիշտ՝ պերֆորմանս-կրակոցը։ Քրիս Բերդենը հանուն արվեստի ընկերոջը խնդրել էր կրակել իրեն։ Սա գուցե ամենակարճ՝ 8 վայրկյան, բայցև ամենատպավորիչ պերֆորմանսն է։ Արվեստագետը կանգնած է սպիտակ պատի մոտ ու սպասում է, թե ինչպես է ընկերը մոտ հինգ մետր հեռավորությունից կրակելու։

Հիմա՝ հերթով։ 1971 թվականի նոյեմբերի 19-ի երեկոյան Կալիֆոռնիայի Սանտա Անա քաղաքում գործող F-Space փոքրիկ պատկերասրահում հավաքվել էր ընդամենը մի քանի մարդ։ Նրանք սովորական ցուցադրություն դիտելու չէին եկել։ Պարզապես գիտեին, որ երիտասարդ արվեդտագետ Քրիս Բերդենի ընկերը պատրաստվում է հրացանով կրակել նրա վրա։

Պերֆորմանսը կոչվում էր Shoot՝ «Կրակոց»։ Այն տևեց մոտ ութ վայրկյան, բայց դարձավ 20-րդ դարի ամենահայտնի ու ամենավիճահարույց պերֆորմանսներից մեկը։ Բերդենը կանգնած էր սպիտակ, գրեթե դատարկ տարածքում, իսկ նրա ընկերը՝ Բրայս Դանլափը, մոտ չորսուկես մետր հեռավորությունից նշան էր բռնել նրա ձախ ձեռքին։ Նախնական պայմանավորվածությամբ գնդակը պետք է միայն քերծեր թևը։ Բայց կրակողը փոքր-ինչ շեղվեց, և գնդակը ոչ թե մակերեսորեն դիպչեց թևին, այլ անցավ նրա ձեռքի միջով։

Ու չափազանցություն չի լինի ասել, որ այդ պահին արվեստը այլևս վերացական գաղափար, պատկեր կամ խորհրդանիշ չէր։ Այն վերածվել էր իրական վերքի ու իրական ցավի։ Եվ նպատակը հենց դա էր։ Մարմինը՝ որպես զենք, որպես գործիք, նյութ, եթե կուզեք՝ «գործողության վայր» կիրառելը։ Ներկերի կամ կավի հետ աշխատելու փոխարեն արվեստագետն իր մարմինն էր փորձությունների ենթարկում։

1960-ականների վերջից և 1970-ականների ընթացքում մի շարք արվեստագետներ փորձեցին կոտրել մարմնի և արվեստի միջև կարծրացած սահմանները։ Նրանք մարմնի փոփոխությունների, կտրվածքների, սպիերի, անշարժության և ցավ կամ տհաճություն առաջացնող այլ գործողությունների միջոցով էին ջնջում այդ սահմանը։ Նպատակը միշտ չէ, որ պարզապես շոկային զգացում ստեղծելն էր։ Այդ փորձերի միջոցով նրանք ուսումնասիրում էին ցավը, խոցելիությունը, դիմացկունությունը, վերահսկողության զգացումը, ինքնությունը, ազատություն և, անշուշտ, դիտող հանդիսատեսի երբեմն անսպասելի արձագանքը։

Քրիս Բերդենը դարձավ այս շարժման գլխավոր առաջամարտիկներից մեկը։ Նրա վաղ շրջանի աշխատանքներում վտանգը պատահական հետևանք չէր, այն հենց ստեղծագործության կառուցվածքային հիմքն էր։ Արվեստագետը մշտապես հայտնվում էր այնպիսի իրավիճակներում, որտեղ իր մարմինը կախված էր մեկ այլ մարդու գործողությունից, հասարակական կանոններից կամ պարզապես պատահականությունից։ Այդ կերպ ցույց էր տալիս, որ մարդու «անվտանգ» ու պաշտպանված լինելու զգացումը հաճախ շատ ավելի փխրուն է, քան կարծում ենք։

«Shoot»-ը Բերդենի առաջին ծայրահեղական մոտեցումներով աշխատանքը չէր։ Դրանից առաջ, դեռևս Կալիֆոռնիայի համալսարանի մագիստրատուրայի ուսանող եղած ժամանակ, նա իրականացրել էր Five Day Locker Piece՝ «Հինգ օր պահարանում» պերֆորմանսը։ Նկարիչը 120 ժամ փակվել էր համալսարանի մետաղական պահարաններից մեկի մեջ։ Վերևի պահարանից խողովակով նրան ջուր էր հասնում, իսկ ներքևի պահարանը ծառայում էր որպես ժամանակավոր զուգարան։ Այդ գործողությունը համալսարանում մեծ աղմուկ բարձրացրեց։ Բերդենի համար կարևոր ու հետաքրքիր էր, թե ինչպես կարձագանքի իր համալսարանական միջավայրը, երբ մարդը հայտնվի ակնհայտորեն անսովոր և վտանգավոր վիճակում։

Այս աշխատանքից հետո Բերդենը շարունակեց ուսումնասիրել բռնությունը՝ որպես հասարակական, քաղաքական և մարդկային վարքագծի շարժիչ ուժ։ Shoot-ում այդ ուսումնասիրությունը հասավ ամենակտրուկ ձևին, նա վտանգեց իր ֆիզիկական գոյությունը և հանդիսատեսին ստիպեց դիտել բռնության իրական ակտ։

Կրակոցից հետո սրահում գտնվող մարդիկ արվեստի մեկնաբանությամբ զբաղվելու ժամանակ չունեին։ Իրական, ու, ի դեպ, պլանավորածից ավելի լուրջ վնասվածքի հետ գործ ունեին։ Պետք էր կանգնեցնել արյունահոսությունը և Բերդենին հասցնել հիվանդանոց։ Հիվանդանոցում էլ պետք է բացատրեին, թե ինչպես էր առաջացել վնասվածքը։ Որոշ պատմությունների համաձայն՝ խումբն այլընտրանքային պատմություն էր հորինել, որովհետև ճշմարտությունը կարող էր շփոթեցնել բժիշկներին և իրավական խնդիրներ առաջացնել։ Բուժանձնակազմը, այնուամենայնիվ, ցնցված էր։

Հետագայում Բերդենն ասում էր, որ իր տպավորությամբ կրակելը ու առհասարակ հրաձգությունը ամերիկյան մշակույթի համար նույնքան սովորական ու բնորոշ երևույթ է, որքան, օրինակ, խնձորի կարկանդակը։ Մարդիկ հեռուստացույցով կրակոցներ էին տեսնում, դրանց մասին կարդում էին թերթերում, և վստահաբար բոլորն էլ ինչ-որ պահի մտածել են, թե ի՞նչ է զգում մարդը, երբ իր վրա կրակում են։ Ու ահա՝ մի գեղեցիկ օր, մի գեղեցիկ պատկերասրահում, կարող են դրա ականատեսը լինել։

Shoot-ը հնարավոր չէ լիարժեք հասկանալ առանց Վիետնամի պատերազմի համատեքստի։ 1960-ականների վերջում և 1970-ականների սկզբին ամերիկյան հեռուստաալիքների շնորհիվ գրեթե ամեն օր մարդկանց էկրաններին պատերազմի պատկերներն էին։ Հազարավոր երիտասարդ տղամարդիկ կյանքի ու մահվան կռիվ էին տալիս, նրանց ֆիզիկական գոյությունը կախված էր հրամաններից, քաղաքական որոշումներից և պատերազմական պատահականությունից։

Բերդենը լավ էր հասկանում, որ հանդիսատեսը նոր իրականության պայմաններում սովորել է ուրիշների ցավին էկրանի միջոցով հետևել։ Նրա պերֆորմանսը բացահայտում էր այդ «դիտողական հաճույքի» ոչ այնքան հաճելի կողմը։ Ու այստեղ հռետորական մի հարց է առաջանում՝ հանդիսատեսն իսկապե՞ս անմեղ է։

Shoot-ի շուրջ քննարկումներում հաճախ կենտրոնական է դառնում հանդիսատեսի մեղսակցության գաղափարը։ Ներկաները գիտեին, թե ինչ է կատարվելու։ Նրանք տեսան հրացանը, տեսան, որ այն ուղղված է Բերդենին, բայց չմիջամտեցին։ Միաժամանակ միջամտությունը նույնպես կարող էր վտանգավոր լինել։ Անսպասելի շարժումը կարող էր շեղել կրակողին և ավելի ծանր հետևանքի հանգեցնել։

Այս երկիմաստությունը պերֆորմանսի հիմնարար առանցքներից մեկն է։ Բերդենը հանդիսատեսին զրկեց հարմարավետ, պասիվ դիրքից, էկրանից այն կողմ իրադարձություններին հետևելու շքեղությունից։ Մարդիկ ստիպված էին գիտակցել, որ իրենց ներկայությունը գործողության պայմաններից մեկն էր։ Արվեստաբան Ֆրեյզեր Ուորդը Բերդենի աշխատանքների մասին իր No Innocent Bystanders՝ «Անմեղ դիտորդներ չկան» գրքում գրում է, որ պերֆորմանսները հարցականի տակ են դնում ուրիշի ցավն ու բռնությունը պարզապես կողքից դիտելու երևույթը։ Պատկերասրահը սովորաբար անվտանգ, վերահսկվող տարածք է համարվում, բայց Բերդենն այն վերածեց մի վայրի, որտեղ դիտելը նույնպես բարոյական որոշում էր։

Պերֆորմանսը կապվում է նաև 1968 թվականի ուսանողական շարժումների և ընդհանուր սերնդային ընդվզման հետ։ Արևմտյան աշխարհի բազմաթիվ երիտասարդներ այլևս չէին վստահում պետական կառույցներին, պատերազմական քաղաքականությանը, համալսարանական հիերարխիաներին և ավանդական մշակութային արժեքներին։ Նրանք ցանկանում էին քննադատելուց բացի նաև առօրյա վարքով ցույց տալ իրենց ընդվզումը։

Այս միջավայրում պերֆորմանսային արվեստը շատ ավելի ազդեցիկ դարձավ։ Թանկ նյութեր կամ որևէ այլ կարիքներ չկային։ Արվեստագետը կարող էր իր մարմինը, ժամանակը և հասարակական տարածքը դարձնել ստեղծագործության նյութ։ Դե, իսկ Բերդենի գործողություններն այս նոր տրամաբանության ծայրահեղ արտահայտություններից էին։

Ակնհայտ է, որ ներկայացված բոլոր թեմաներն առավել քան արդիական են նաև այսօր՝ շուրջ կես դար անց։ Հրաձգությունները շարունակում են ամերիկյան մշակույթի ամենամութ բաղկացուցիչը լինել, պատերազմները նոր ալիքի ու մասշտաբների են հասել, իսկ հասարակությունն այդ ամենին կրկին հետևում է էկրաններից, բայց այլևս չի սահմանափակվում հեռուստացույցներով։ Հիմա հերթը 24/7 գրպանում ապրող սմարթֆոնինն է, որը ուղիղ եթերով ցույց է տալիս աշխարհի տարբեր անկյունների իրականությունը ու դրա շուրջ հասարակական, քաղաքական, սոցիալ֊տնտեսական ու մշակութային զարգացումները։

Իսկ վերջում առաջարկում ենք դիտել The New York Times-ի այս կարճ վավերագրական հոլովակը, որտեղ Բերդենը և նրան կրակող ընկերը տասնյակ տարիների հեռավորությունից պատմում են, թե ինչպես որոշեցին «խենթանալ» ու արվեստի համար շտապօգնություն կանչել։