Պատերն էլ են կերպար․ երբ ապաստարանի մասին կինոն վերածվում է ճշմարտությունը կառավարելու թեմայով խոսակցության

Ապաստարանը ճարտարապետության պատմության մեջ թերևս միակ կառույցն է, որը կառուցվում է` ի սկզբանե ներսում որևիցե սուտ թաքցնելով։ Ցանկացած ապաստարան միաժամանակ խոստանում է երկու բան․ դրսում միշտ վտանգավոր է լինելու, իսկ ներսում ամեն ինչ վերահսկողության տակ է։ Բայց այդ խոստման երկրորդ մասը ուժի մեջ է այնքան ժամանակ, քանի դեռ ոչ ոք չի հարցնում՝ իսկ ո՞վ է իրականում իրականացնում վերահսկողությունն ու ինչի՞ վրա է այն հիմնված։

Կինոն վաղուց է նկատել այս ճեղքն ու համառորեն փորփրում է այն՝ համեստ բրիտանական սարսափ ֆիլմերից մինչև Apple TV-ի մասշտաբային սերիալ։ Ու որքան երկար է ապրում պայմանական ենթաժանրը, այնքան ավելի պարզ է դառնում, որ բունկերային կինոյում պատերը զուտ բյուջեն խնայող դեկորացիա չեն։ Դրանք գործող անձ են, որոնք յուրաքանչյուր նոր տասնամյակում փոխում են իրենց «մասնագիտացումը»։

«Ապաստարան» (Silo) հրաշալի սերիալի երրորդ սեզոնի ավարտին ընդառաջ PAN-ը պատմում է փակ աշխարհի կինոփիլիսոփայության մասին։

Որտեղի՞ց է գալիս ապաստարանի մշակութային կերպարը

Նախքան սյուժետային հնարքի վերածվելը, բունկերը կամ ապաստարանը միանգամայն իրական կենցաղային կառույց էր՝ իր քաղաքական պատմությամբ։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո ու Սառը պատերազմի սկզբնական շրջանում ԽՍՀՄ-ն ու ԱՄՆ-ն ապաստարաններ էին կառուցում լրիվ տարբեր սկզբունքներով։

Խորհրդային համակարգը շեշտը դնում էր կոլեկտիվ ռմբապաստարանների վրա՝ հաճախ օգտագործելով մետրոյի կայարաններն ու հասարակական շենքերի նկուղները։ Դրանք նախատեսված էին մարդկանց մեծ զանգվածների համար ու գտնվում էին պետության վերահսկողության տակ։

Ամերիկյան մշակույթը, ընդհակառակը, առաջ էր մղում սեփական բակում մասնավոր ընտանեկան ապաստարանի գաղափարը՝ ընդհուպ մինչև կալիֆոռնիական «Atomville USA»-ի նման նախագծերը՝ փողատեր պատվիրատուների համար նախատեսված ստորգետնյա ավաններով։

Այսինքն՝ երկընտրանքը ձևավորվում էր արդեն ճարտարապետության մակարդակում․ ապաստարանը կամ պետական վերահսկողության ձև էր, կամ էլ պետության հանդեպ անհատական անվստահության արտահայտություն։ Կինոն ժառանգեց այս երկընտրանքը` հեռացնելով քաղաքական պիտակն ու վերածելով այն ժանրային հարցի․ ո՞ւմ հավատալ փակ տուփի մեջ։

Այստեղից էլ բխում է ենթաժանրի գլխավոր առանձնահատկությունը, որի շնորհիվ այն տարբերվում է այլ ֆիլմ-աղետներից։ Աղետի ժամանակ վտանգը տեսանելի է՝ լինի դա տորնադո, վիրուս, թե ներխուժում։ Իսկ բունկերային կինոյում վտանգը գրեթե միշտ կադրից դուրս է։ Ու սա պատահականություն չի, այլ հնարքի բուն էությունը։

Քանի որ հանդիսատեսը սեփական աչքերով չի կարող տեսնել վտանգը, նա ստիպված է հավատալ ինչ-որ մեկի խոսքին։ Իսկ փակ տարածության մեջ խոսքը դառնում է ինֆորմացիայի միակ հասանելի աղբյուրը։ Դրանից հետո ենթաժանրը սկսում է հարցնել՝ ի՞նչ անել տվյալ խոցելիության հետ` տարբեր տասնամյակներին տալով տարբեր պատասխաններ։

Երբ տարածությունն ինքն է խելագարեցնում

Առաջին ու պարզագույն պատասխանը տարածությունը ոչ միայն թաքստոց, այլև ապակողմնորոշման աղբյուր դարձնելն է։ Ռոբ Գրինի «Բունկերը» (The Bunker, 2001) բրիտանական սարսափ ֆիլմը պատմում է բավականին պարզ պատմություն։ 1944-ի աշուն, Արդենների անտառներ։ Նահանջող գերմանացի զինվորները պատսպարվում են հին հակատանկային բունկերում ու մեկը մյուսի հետևից սկսում անհետանալ դրա թունելներում։

Պատճառը սկզբունքորեն մնում է երկիմաստ․ այստեղ գործ ունենք կամ միստիկայի, կամ էլ չափազանց երկար ժամանակ գետնի տակ անցկացրած ու չափազանց քիչ քնած մարդկանց հավաքական խելագարության հետ։

Սա աշխատում է նաև օպերատորական յուրահատուկ հնարքի շնորհիվ, որը շատ հեշտ է չնկատել։ Բունկերի միջանցքներն այնպես են նկարահանված, որ հանդիսատեսը չի կարողանում մտքում կառուցել շենքի հստակ հատակագիծը։ Ռակուրսները միտումնավոր նման են միմյանց, շրջադարձները չեն հիշվում, իսկ աղոտ ու անհավասար լուսավորությունը թույլ չի տալիս հայացքով կառչել որևէ մշտական կողմնորոշիչի։

Սա տեխնիկական փնթիություն չի, սա մեթոդ է։ Զրկելով հանդիսատեսին քարտեզից՝ ռեժիսորը նրան զրկում է նաև օբյեկտիվ իրականության հանդեպ վստահությունից։ Եթե չես կարողանում հասկանալ, թե որտեղ ես գտնվում ֆիզիկապես, սկսում է կասկածելի թվալ նաև այն, ինչ տեղի է ունենում հոգեբանորեն։

«Բունկերում» վախը ծնվում է ոչ հրեշից, որը, ի դեպ, այդպես էլ նորմալ չի ցուցադրվում։ Վախը ծնվում է սեփական ընկալումը ստուգելու անհնարինությունից։ Տարածությունն այստեղ պատմություն չի պատմում իշխանության կամ ստի մասին։ Այն պատմում է, թե ինչ է տեղի ունենում բանականության հետ, երբ նրանից խլում են կողմնորոշիչները։

Իսկ երբեմն պատերը վերածվում են մարդու նկատմամբ վստահության հարցի

Տասնհինգ տարի անց դեբյուտանտ Դեն Տրախտենբերգը, Ջեյ Ջեյ Աբրամսի պրոդյուսերությամբ նկարեց «Քլովերֆիլդ Լեյն, 10» (10 Cloverfield Lane, 2016) ֆիլմը։ Այստեղ նույն ապակողմնորոշումը ընկալման ոլորտից տեղափոխում է միջանձնային հարաբերությունների դաշտ։

Հերոսուհին ավտովթարից հետո ուշքի է գալիս մի ֆերմերի ստորգետնյա ապաստարանում։ Տանտերը պնդում է, որ մակերևույթին աղետ է տեղի ունեցել, ու դուրս գալը մահացու վտանգավոր է։

Այստեղ տարածությունը ֆիզիկապես շատ ավելի հասկանալի է, քան «Բունկերում»․ մի քանի սենյակ, միջանցք, արհեստանոց։ Հենց այդ պատճառով էլ կամերայնությունն այստեղ այլ կերպ է աշխատում։ Քանի որ ճարտարապետությունն ինքն իրենով այլևս չի վախեցնում, ֆիլմի ամբողջ լարվածությունը կենտրոնանում է այն միակ մարդու վրա, ով վերահսկում է պատմությունը։

Կադրում հայտնվող յուրաքանչյուր առարկա՝ պատի հակագազերը, պահածոները, ինքնաշեն թորիչը, կարելի է մեկնաբանել երկու կերպ․ կամ որպես ապացույց, որ բունկերի տերն ասում է ճշմարտությունը, կամ որպես պարանոիկ սցենարի ռեկվիզիտ, որը նա կառուցել է իր համար դեռ աղետից շատ առաջ։

Ֆիլմը մինչև վերջին պահը հանդիսատեսին զրկում է ցանկացած հենման կետից։ Ու սյուժետային ստրուկտուրան բառացիորեն կրկնում է բունկերի ճարտարապետությունը․ հերոսուհին փակված է ոչ այնքան պատերի ներսում, որքան դրսում կատարվողի մասին անկախ ինֆորմացիոն աղբյուրի բացակայության պայմաններում։

Այն պահը, երբ նա, այնուամենայնիվ, բարձրանում է մակերևույթ, կարևոր է ոչ թե այն պատճառով, որ պարզվում է` այնտեղ իսկապես վտանգ կա, այլ որովհետև ֆիլմի ընթացքում առաջին անգամ հայտնվում է փաստ, որը չի անցել մեկ կոնկրետ մարդու խոսքի միջով։

«Բունկերի» հետ տարբերությունն այստեղ սկզբունքային է․ այնտեղ վախեցնում էր տարածությունը, իսկ այստեղ՝ պատմողը։

Երբ բունկերը դադարում է ապաստարան լինելուց ու դառնում է պետություն

Գրեմ Յոսթի «Ապաստարան» սերիալը Հյու Հոուիի գրքերի էկրանավորումն է։ Ու այն անում է հաջորդ տրամաբանական քայլը։

Երբ բունկերային կինոյում քննարկվող խնդիրը ոչ ճարտարապետությունն է, ոչ էլ միակ անվստահելի պատմողը, այլ ինֆորմացիայի նկատմամբ վերահսկողությունն ինքն իրենով, այդ վերահսկողությունը պետք է ինստիտուցիոնալացնել։ 144 հարկից բաղկացած հսկայական ստորգետնյա քաղաքն այլևս մի խումբ մարդկանց համար նախատեսված ժամանակավոր ապաստարան չէ։ Սա լիարժեք հասարակություն է՝ իր տնտեսությամբ, ոստիկանությամբ, դատական համակարգով ու կրոնով, որը կառուցված է միակ անսասան դոգմայի շուրջ․ դուրս գալ չի կարելի, օդը թունավորված է, իսկ յուրաքանչյուր ոք, ով կասկածում է, ուղարկվում է «մաքրման»՝ ծիսական մահապատժի, որը միաժամանակ թե պատիժ է, թե կրոնական ներկայացում՝ մնացած բոլորի աչքի առաջ դոգման հաստատելու համար։

Արտադրական դիզայնը սերիալում նյութականացնում է այն, ինչ նախորդ երկու օրինակներում գոյություն ուներ միայն սասփենսի մակարդակում։

Բունկերի ուղղահայաց ստրուկտուրան գրեթե բառացի կրկնօրինակում է սոցիալական հիերարխիան։ Որքան բարձր է հարկն, այնքան ավելի մոտ ես վարչական իշխանությանն ու այնքան հեռու ֆիզիկական աշխատանքից։ Իսկ հարկերի միջև տեղաշարժվելու միակ ճանապարհը անվերջանալի պարուրաձև աստիճանն է, որով վեր բարձրանալը խլում է ոչ թե ժամեր, այլ օրեր։

Փաստը, որ ուղղահայաց տեղաշարժն այդքան ժամանակ և ուժ է պահանջում, ինքնին որոշում է, թե այս հասարակության մեջ ընդհանրապես ով կարող է իրեն թույլ տալ տեղաշարժվելու, ինֆորմացիայի հասանելիության ու կառավարմանը մասնակցելու շքեղությունը։

IT-ի բաժինն էլ այստեղ զուտ տեխնիկական ծառայություն չէ։ Այն միաժամանակ պատմության փաստացի արխիվ է ու գրաքննության վարչություն։ Հենց այնտեղ են որոշում՝ անցյալի որ գրառումներն են արժանի պահպանման, իսկ որոնք՝ ոչնչացման։

Այն, ինչ «Քլովերֆիլդ Լեյն, 10»-ում մեկ կոնկրետ մարդու անձնական մանիպուլյացիա էր, «Ապաստարանում» վերածվում է կարգավորված բյուրոկրատական համակարգի, որը գոյատևել է մի քանի սերունդ ու իր աշխատանքը շարունակելու համար այլևս կոնկրետ չարագործի կարիք չունի։

Ի՞նչն է կապում միևնույն ֆենոմենի երեք մակարդակները

Եթե սկզբից մինչև վերջ հետևենք ամբողջ այս շարժմանը, ապա կտեսնենք ոչ այնքան դեկորացիաների փոփոխություն, որքան նույն հարցի աստիճանական խոշորացում։

Սկզբում կինոն հարցնում է․ կարելի՞ է արդյոք վստահել սեփական ընկալմանը, երբ տարածությունը քեզ զրկում է կողմնորոշիչներից։

Այնուհետև հարցը փոխվում է․ կարելի՞ է արդյոք վստահել այն մարդուն, որը միանձնյա վերահսկում է արտաքին աշխարհի մասին ինֆորմացիայի հասանելիությունը։

Եվ վերջում՝ կարելի՞ է ընդհանրապես խոսել վստահության մասին այնտեղ, որտեղ սուտը դադարել է ինչ-որ մեկի անձնական որոշումը լինելուց ու վերածվել ինստիտուտի՝ իր ոստիկանությամբ, ծեսերով ու բազմադարյա լեգիտիմությամբ։

Պատերը ոչ մի տեղ չեն կորել։ Փոխվել է միայն այն սուբյեկտի մասշտաբը, որը վերահսկում է այդ պատերը՝ մեկ բանականություն, մեկ մարդ, մի ամբողջ համակարգ։

Սա էլ հենց բացատրում է, թե ինչու բունկերային կինոն չի սպառել իրեն, այլ, հակառակը, ժամանակի հետ միայն զարգանում է։