Ջնջել՝ ստեղծելու համար. Ինչպես Ռոբերտ Ռաուշենբերգը ջնջեց Դե Կունինգի նկարն ու այն դարձրեց արվեստի գործ

1953 թվականին երիտասարդ ամերիկացի նկարիչ Ռոբերտ Ռաուշենբերգը Վիլլեմ դե Կունինգին դիմեց բավականին տարօրինակ խնդրանքով։ Դե Կունինգն այդ ժամանակ ամերիկյան արվեստի ամենաազդեցիկ անուններից էր, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի գլխավոր դեմքերից մեկը և Ռաուշենբերգի համար մեծ հեղինակություն։ Ռաուշենբերգը նրանից խորհուրդ կամ էլ համագործակցություն չէր ակնկալում։ Փոխարենը նա խնդրեց մի նկար, որը կարող էր ամբողջությամբ ջնջել։ Նկարչի նպատակը պարզ էր միայն առաջին հայացքից՝ նա ուզում էր հասկանալ՝ հնարավո՞ր է արվեստի գործ ստեղծել ոչ թե ինչ-որ բան ավելացնելով, այլ հակառակը՝ արդեն գոյություն ունեցողը վերացնելով։

Այս պատմության վերջնարդյունքում մնաց գրեթե դատարկ մի թուղթ՝ թույլ, հազիվ նկատելի հետքերով, ոսկեզօծ շրջանակով և մակագրությամբ՝ ERASED de KOONING DRAWING / ROBERT RAUSCHENBERG / 1953։ Եթե նախապես չիմանանք, թե իրականում ինչ է կատարվել այդ թղթի կտորի հետ, այն, ամենայն հավանականությամբ, ոչ մի տպավորություն չի թողնի։ Ու ահա այս պատմության առանցքային հարցադրումը՝ ի՞նչն է իրականում համարվում արվեստի գործ։ Թղթի վրա մնացած հետքերը կամ էլ ջնջելու գործողությունը կարո՞ղ ենք արվեստ համարել։

Մի քանի քայլ հետ գնանք։ 1950-ականներին Ռոբերտ Ռաուշենբերգը ստեղծեց մի շարք արվեստի գործեր, որոնք նպատակ ունեին ուսումնասիրելու և վերաիմաստավորելու արվեստի սահմաններն ու բուն էությունը: 1951-ին նա ստեղծել էր իր հայտնի «Սպիտակ նկարները»՝ գրեթե ամբողջությամբ սպիտակ կտավներ, որտեղ սովորական իմաստով «նկարված բան» գրեթե չկար։ Դրանից հետո նրան սկսեց հետաքրքրել ավելի ծայրահեղական մի մոտեցում՝ հնարավո՞ր է արվեստի գործ ստեղծել՝ միայն «ջնջելու» միջոցով։ Այսինքն՝ ներկերի, գծեր անելու կամ պատկեր կառուցելու փոխարեն հակառակ ընթացքով հասնել վերջնական արդյունքի։

Սկզբում Ռաուշենբերգը փորձեց ջնջել սեփական նկարները։ Բայց շատ արագ հասկացավ, որ սա այն չէ, ինչ ուզում է անել։ Եթե կտավն իրենն է, ապա այն ջնջելը ևս իր ստեղծագործական աշխատանքի հերթական փուլն է։ Գաղափարը ավելի համոզիչ դարձնելու համար անհրաժեշտ էր մի աշխատանք, որն արդեն ինքնուրույն արժեք ու հեղինակություն ուներ՝ մի բան, որը մինչև ջնջվելը անվիճելիորեն արվեստի գործ էր համարվում։ Հենց այդ պատճառով նա որոշեց դիմել մեկ ուրիշ նկարչի, այն էլ ոչ պատահական մեկին, այլ Վիլլեմ դե Կունինգին, որին ինքն իսկապես հարգում էր և որը այդ պահին իր կարիերայի գագաթնակետին էր։

Դե Կունինգը, որոշ տատանումներից հետո, ի վերջո համաձայնեց։ Ավելին՝ ըստ Ռաուշենբերգի՝ նկարիչը որոշել է նրան տալ մի աշխատանք, որը նախ դժվար կլիներ ջնջել, և երկրորդ՝ թանկ էր իր համար։ Արդյունքում Ռաուշենբերգին հասավ բավական խիտ մշակված աշխատանք։ Այն ամբողջությամբ վերացնելու համար նա աշխատեց ավելի քան մեկ ամիս և օգտագործեց տարբեր տեսակի ռետիններ։

Բայց անգամ այդ պարագայում աշխատանքը դեռ վերջնական տեսք չուներ։ Նրա ընկեր և գործընկեր Ջասպեր Ջոնսն օգնեց այն շրջանակել և ավելացրեց այն մակագրությունը, որի շնորհիվ այսօր աշխատանքը ճանաչում ենք որպես Erased de Kooning Drawing՝ «Դե Կունինգի ջնջված նկարը»։ Ոսկեզօծ շրջանակն ու պարզ մակագրությունը պատահական ընտրություն չէին։ Դրանք ստեղծագործությունը ներկայացնում էին որպես ավարտուն, թանգարանային օբյեկտ և միաժամանակ դիտողին տալիս էին այն նվազագույն տեղեկությունը, առանց որի աշխատանքը պարզապես դատարկ թուղթ կթվար։

Տասնամյակների ընթացքում «Դե Կունինգի ջնջված նկարը» ստացել է բազմաթիվ, երբեմն իրար հակասող մեկնաբանություններ։ Այն կարելի է ընկալել որպես սադրանք․ երիտասարդ նկարիչը բառացիորեն վերացնում է նախորդ սերնդի մեծագույն ներկայացուցիչներից մեկի աշխատանքը։ Կարելի է ընկալել որպես ապստամբություն աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի դեմ, որը 1950-ականների սկզբին ամերիկյան արվեստի գերիշխող ուղղությունն էր։ Հնարավոր է խոսել նույնիսկ խորհրդանշական «հայրասպանության» մասին՝ նոր սերունդը փորձում է ազատվել իրենից առաջ եղած հեղինակության ազդեցությունից։

Բայց նույն աշխատանքը կարելի է մեկնաբանել լրիվ հակառակ ձևով՝ որպես հարգանքի դրսևորում։ Ռաուշենբերգը որևէ պատահական նկարչի չէր ընտրել։ Նա հատուկ գնացել էր այն մարդու մոտ, որի աշխատանքով հիանում էր։ Ջնջվող նկարը պետք է արժեք ունենար հենց այն պատճառով, որ առանց այդ արժեքի ջնջելու գործողությունն էլ ոչինչ չէր նշանակի։ Հավանաբար ստեղծագործության կենսունակությունն էլ հենց այստեղից է գալիս՝ այն մեկ հստակ պատասխան ու ձևակերպում չի պարտադրում։

Տասնամյակներ շարունակ մարդիկ միայն ենթադրում էին, թե ինչ տեսք ուներ Դե Կունինգի սկզբնական կտավը։ Մինչև ջնջվելն այն չէր լուսանկարվել, և, հետևաբար, բնօրինակի որևէ լիարժեք պատկեր չէր պահպանվել։ 2010 թվականին թղթի վրա մնացած թույլ հետքերը ավելի տեսանելի դարձնելու համար SFMOMA-ի մասնագետները տարբեր թվային տեխնոլոգիաներ օգտագործեցին։ Նպատակը բնօրինակը վերականգնելը չէր, այլ հասկանալը, թե ինչպիսի աշխատանքի հետ էր Ռաուշենբերգը գործ ունեցել։

Թղթի վրա, ըստ ամենայնի, եղել են մատիտ և ածուխ, և այն ավելի շատ աշխատանքային, ընթացքի մեջ գտնվող կտավի տպավորություն էր թողնում, քան ավարտված կոմպոզիցիայի։ Բայց նույնիսկ այս հետազոտությունը չկարողացավ լիովին վերադարձնել սկզբնական պատկերը։ Ավելին՝ խնդիր կա հասկանալու, թե մնացած հետքերից որոնք են Ռաուշենբերգի ջնջելու արդյունքը, իսկ որոնք՝ հենց Դե Կունինգի, քանի որ վերջինս նույնպես իր աշխատանքի ընթացքում օգտագործում էր ջնջելու տեխնիկան։

Ինչ֊որ առումով Ռաուշենբերգի աշխատանքը կապվում է Մարսել Դյուշանի ավելի վաղ գաղափարների հետ, հատկապես նրա readymade-ների, որոնցում արվեստագետի գլխավոր ստեղծագործական միջամտությունը հաճախ ոչ թե ինչ-որ բան ձեռքով պատրաստելն էր, այլ ընտրությունը, անվանումն ու կոնտեքստը փոխելը։ Ռաուշենբերգը այս տրամաբանությունը մի քանի քայլ առաջ տարավ։

Նույն հետաքրքրությունը երևում է նրա այլ աշխատանքներում ևս։ Automobile Tire Print-ում, օրինակ, նա ներկով պատված անվադողով երկար հետք է թողնում թղթի վրա՝ շարժումը վերածելով նշանի։ Իսկ Factum I և Factum II աշխատանքներում նա ստեղծում է երկու գրեթե նույնական պատկերներ, որոնց «պատահական» թվացող ներկի կաթիլներն ու ժեստերը երկրորդ անգամ արդեն հատուկ կրկնված են։ Այս աշխատանքները աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի կարևոր գաղափարների շուրջ բազմաթիվ հարցեր են առաջացնում։

Այսօր «Դե Կունինգի ջնջված նկարը» գտնվում է Սան Ֆրանցիսկոյի ժամանակակից արվեստի թանգարանի հավաքածուում։ Այն, ինչ տեսնում ենք, չափազանց քիչ է՝ թույլ, հազիվ նշմարվող հետքեր, բաց գույնի թուղթ, մակագրություն ու շրջանակ։ Բայց այն, ինչ գիտենք աշխատանքի մասին, շատ ավելին է, քան մեր աչքին տեսանելի մակերեսը։ Հենց այդ պատճառով գործը չի սահմանափակվում թանգարանի պատին կախված թղթով։ Դրա հիմնական ստեղծագործական նյութերից մեկը պատմությունն է։