Շանելը, Թիֆանին ու Մանեն. Փոքրիկ սև զգեստը՝ կտավից մինչև կինոէկրան

«Նախաճաշ Թիֆանիի մոտ» ֆիլմում Օդրի Հեփբըրնի՝ սև Givenchy զգեստով, ձեռնոցներով ու մարգարիտներով կերպարը ոչ ավել, ոչ պակաս՝ լեգենդար է։ Հեփբըրնի զգեստը դարձավ փոքրիկ սև զգեստի հետ ամենից հաճախ ասոցացվող կերպարը, թեև իրականում այն երեկոյան զգեստ էր ու մեծ հաշվով ուղիղ կապ չուներ այն զգեստի հետ, որի շնորհիվ այս հասկացությունը հայտնի էր դարձել տասնամյակներ առաջ։ Եվ, անշուշտ, նորաձևության պատմության մեջ այդ զգեստի տեղը նույնքան պայմանավորված է ֆիլմով ու կերպարով, որքան Givenchy-ի դիզայնով։

Որպեսզի հասկանանք, թե ինչու այդ կերպարն այդքան ազդեցիկ դարձավ, արժե ուսումնասիրել, թե ինչ նշանակություն ուներ սև հագուստը մինչև քսաներորդ դարը։ Սև գույն ստանալն ու այն պահպանելը, որպեսզի ժամանակի ընթացքում չվերածվեր շագանակագույնի կամ կապույտի, ժամանակին դժվար էր։ Այդ պատճառով սևը կարող էր վկայել թանկարժեք գործվածքի բարձր որակի մասին, իսկ սևն ու սպիտակը, որոնք ասոցացվում էին իսպանական արքունական հագուստի հետ, տասնվեցերորդ դարի վերջում նորաձև դարձան ամբողջ Եվրոպայում։

Հանրային ընկալումներում սևը նաև սգի հետ էր ասոցացվում։ Մետրոպոլիտեն թանգարանի հավաքածուում պահվող 1850-55 թվականների ամերիկյան մետաքսե սգո զգեստը սրա լավ օրինակն է։ Առհասարակ, սևը կարող էր վիշտ արտահայտել, բայց գործվածքն ու ձևվածքը միևնույն է շարունակում էին մատնանշել ճաշակն ու նյութական հնարավորությունները։ Դեռ շատ առաջ, մինչև այն կդառնար զգեստապահարանի հիմնական տարրերից մեկը, սևը, կախված նրանից, թե ով, որտեղ և ինչ առիթով էր այն կրում, կարող էր պատմել հարստության, զսպվածության կամ էլ կորստի մասին։

Տասնիններորդ դարի նկարիչները կանանց սև հագուստը կենտրոնական տարր դարձրին իրենց ամենահիշվող դիմանկարներից մի քանիսում։ Էդուարդ Մանեի «Բերտա Մորիզոն մանուշակների փնջով» (1872) կտավում Մորիզոյի գլխարկն ու զգեստը նրա դեմքի շուրջ ձևավորում են մուգ վրձնահարվածների մի ամբողջ պատկեր։ Ուշադրությունը գրավում են հենց սևի երանգային տարբերությունները։ Հագուստի որոշ հատվածներ խիտ ու հստակ են թվում, իսկ մյուսները գրեթե ձուլվում են ստվերին։ Մոդելը պատկերված է լուսավոր ֆոնին։ Կինը սև հագուստով է։ Կրում է ականջօղեր։ Լույսը կտավի վրա ընկնում է ձախ կողմից, որի պատճառով Բերտայի մի կիսադեմը լավ լուսավոր է, մյուսը՝ ստվերապատ։ Այս լուսավորումը անսովոր է Մանեի արվեստում, քանի որ նա միշտ հավասար լուսավորում է կիրառել։ Մանուշակները հազիվ են տեսանելի լանջաբացվածքի մոտ։

Ջոն Սինգեր Սարջենթի «Տիկին Իքսի Դիմանկարը», իր հերթին, սև զգեստի բոլորովին այլ նշանակություն է ընդգծում դիմանկարչության մեջ։ Կտավի հերոսուհին՝ Վիրջինիա Ամելի Ավեգո Գաութրեուն, փարիզյան հասարակության մեջ հայտնի էր իր խնամքով ձևավորված արտաքինով։ Սարջենթը նրան պատկերեց սև զգեստով, մուգ ֆոնի վրա՝ ընդգծելով նրա գունատ մաշկն ու հստակ պրոֆիլը։ Նկարը ստեղծագործություն է հակադրության մասին։ Սարջենթը ցույց է տալիս սև սաթե հագուստով, թանկարժեք ուսագոտիով զարդարված մի կնոջ, ում հագուստը միևնույն ժամանակ և՛ ցուցադրում, և՛ թաքցնում է իր մարմնի ողջ գեղեցկությունը։

Նկարիչը դիմանկարի վրա աշխատել էր առանց պատվերի՝ հույս ունենալով, որ այն կօգնի ամրապնդել իր հեղինակությունը։ Զգեստը նրան օգնեց ստեղծել համարձակ և աչքի ընկնող հանրային կերպար, բայց նկարը սկանդալային ընդունելության արժանացավ ու նաև ցույց տվեց, թե որքան խիստ կարող էր գնահատվել նորաձև կնոջ արտաքին տեսքը։ Մանեի և Սարջենթի կտավներում սև զգեստը տեսողական առումով գրավիչ էր դեռ շատ առաջ, մինչև որևէ մեկը այն կսկսեր անվանել «փոքրիկ սև զգեստ»։

«Փոքրիկ սև զգեստն» առաջին հերթին ու ամենաշատը ասոցացվում է Կոկո Շանելի անվան հետ։ Նրա ներդրումն այն էր, որ Շանելը սևին առօրյա նոր դեր տվեց։ Տարածված պնդումը, թե հենց Շանելն է ստեղծել փոքրիկ սև զգեստը, անտեսում է դրան նախորդած օրինակներն ու այլ դիզայներների աշխատանքը։ Արդեն 1910-ականների վերջին Շանելը սևը ներկայացնում էր որպես նորաձև ու բազմակիրառելի գույն՝ միաժամանակ ընդգծելով, որ այդ հարցում նա միակը չէր։ 1926 թվականի հոկտեմբերին ամերիկյան Vogue-ը հրապարակեց Շանելի՝ սև, պարզ, ցերեկային զգեստը և դրա հնարավոր տարածման աստիճանը համեմատեց Ford ավտոմեքենայի հետ։

Համեմատությունը շատ ճշգրիտ էր փոխանցում առաջարկի նորարարությունը՝ խոսքը նորաձև զգեստի մասին էր, որը կարելի էր կրել տարբեր միջավայրերում և փոխել աքսեսուարների միջոցով այն ժամանակ, երբ կանայք սովորաբար օրվա ժամից ու առիթից կախված փոխում էին նաև հագուստը։ Շանելի նորաձևությունը, իհարկե, հասանելի չէր բոլորին, բայց գործնական սև զգեստի գաղափարը շատ արագ դուրս եկավ բարձր նորաձևության սահմաններից։ Շանելի սև զգեստը մասամբ հիշվող դարձավ հենց այն պատճառով, որ ամսագիրը դրա շուրջ պատմություն ստեղծեց։ Սա ժամանակակից կյանքի համար նախատեսված գործնական զգեստ էր։

«Գիլդա» ֆիլմում սևը շատ ավելի թատերական մեկնաբանություն ստացավ։ Ռիտա Հեյուորթի հերոսուհին Put the Blame on Mame երգը կատարում է սև զգեստով և երկար ձեռնոցներով։ Նրա կերպարը պատկանում է գիշերային ակումբի բեմին և շատ հեռու է այն զուսպ ցերեկային հագուստից, որի հետ ասոցացվում էր Շանելի վաղ շրջանի զգեստը։ Ու ահա՝ սև փոքրիկ զգեստը հնարավոր չէր դիտարկել որպես մեկ ոճ կամ նույնիսկ մեկ տրամադրություն։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո դիզայներները շարունակեցին վերափոխել սև զգեստը՝ այն հարմարեցնելով փոփոխվող ուրվագծերին։ Մետրոպոլիտեն թանգարանի հավաքածուում պահվող 1950-ականների վերջի Dior կոկտեյլային զգեստը միանգամայն այլ կառուցվածք ունի ու խիստ տարբերվում է Շանելի 1920-ականների ավելի ուղիղ ձևվածքներից։

1950-ականներին Նյու Յորքի հանրախանութները երիտասարդ գնորդների համար սկսեցին հատուկ կոկտեյլային հագուստ մշակել։ Տասնամյակի վերջում այդ ոճը տարածվում էր նաև քոլեջների ուսանողուհիների շրջանում՝ մասամբ դերասանուհիների և ֆիլմերի ազդեցությամբ։ Այդպես փոքրիկ սև զգեստը դարձավ «ի՞նչ հագնել այսօր» հարցի առաջին արձագանքը։

Լուսանկարչությունն այս պատմության մեկ այլ կարևոր բաղադրիչ էր։ Ռիչարդ Ավեդոնի՝ 1955 թվականին արված «Դովիման փղերի հետ» լուսանկարում մոդելը Dior-ի երեկոյան զգեստով կանգնած է երկու փղերի միջև՝ Փարիզի Cirque d’Hiver կրկեսում։ Նրա երկար, նեղ ուրվագիծն ու պարզած ձեռքերը հակադրվում են կենդանիների հսկայական մարմիններին։ Սա երևակայական նորաձևության լուսանկար է, որտեղ դրամատիզմը մեծատառերով է։

1960-ականներին սև զգեստը կարող էր արդեն դառնալ նաև ավելի երիտասարդական նորաձևության մաս։ Մետրոպոլիտեն թանգարանի հավաքածուում պահվող Yves Saint Laurent-ի 1968֊69 թվականների կարճ, ուղիղ զգեստը գրեթե ոչ մի ընդհանուր բան չունի նախորդ տասնամյակի Dior-ի լայնափեշ կոկտեյլային զգեստների հետ։ Դրա ձևը արտացոլում է այն ժամանակ արդեն փոխված պատկերացումը, թե ինչ տեսք կարող է ունենալ նորաձև երեկոյան հագուստը։

Իհարկե, այս բոլոր զգեստները «փոքրիկ սև զգեստ» անվանելը երբեմն ծածկում է դրանց իրական տարբերությունները։ Փեշի երկարությունը, գոտկատեղը և ուսերի ձևը շատ բան են պատմում այն ժամանակաշրջանի մասին, երբ ստեղծվել է զգեստը։ Սևը շարունակում էր մնալ պահանջված, մինչ դիզայներները կրկին ու կրկին փոխում էին թե՛ մարմնի ուրվագիծը, թե՛ այն սոցիալական միջավայրը, որի համար պատկերացնում էին այդ զգեստը։

Փոքրիկ սև զգեստը զարմանալիորեն կապված է ժամանակաշրջանների ու դրանց թելադրած կանոնների հետ։ Շանելի 1926 թվականի մոդելը առաջարկում էր տարբեր իրավիճակներին հարմարվող ցերեկային հագուստ, Dior-ի կոկտեյլային զգեստները վերաբերում էին 1950-ականների հագուկապի կանոններին, իսկ Givenchy-ի երեկոյան զգեստը օգնեց ձևավորել կինոյի հերոսուհու ամենատպավորիչ ու հիշվող կերպարը։

Սև գույնը թույլ էր տալիս այս բոլոր մոդելները ճանաչել որպես նույն ծանոթ ավանդույթի մաս, մինչդեռ դրանց ձևերն ու կիրառությունը շարունակաբար փոխվում էին։ Այսպիսով, փոքր սև զգեստի պատմությունը նաև կտավների, ամսագրերի, խանութների, լուսանկարների ու ֆիլմերի պատմությունն է՝ այն վայրերի ու միջավայրերի, որտեղ մարդիկ տեսել են այդ զգեստը ու ուսումնասիրել, թե այն ինչ կարող է նշանակել։